Place Au Théâtre

"C'est toujours la même chose
à peine sommes-nous autour de la table
autour du chêne
il y en a un qui trouve un nazi dans la soupe
et au lieu de la bonne vielle soupe aux nouilles
nous avons tous les jours
la soupe aux nazis sur la table
rien que des nazis au lieu des nouilles"

Extrait de Dramuscules de Thomas Bernhard

Contraction des mots drames et minuscules, Dramuscules est un recueil de piécettes de théâtre de Thomas Bernhard, inventeur du genre. Il les a écrits en 1988, un an avant sa mort. Dépeignant l'Autriche qu'il n'a jamais cessé de dénoncer, abrutie, réactionnaire, engluée dans le passé nazi.

Ma mère disait toujours, quelqu'un qui se tue est quelqu'un de dangereux. Citation tirée de Dramuscules.

Fort,
Drôle,
Engagé,
Un cocktail détonnant !

M0tty.

Grandiose...

En attendant Godot est une pièce de théâtre en deux actes, en français et en prose, écrite en 1948 par Samuel Beckett, et publiée en 1952.

Elle appartient à la mouvance du théâtre de l'absurde.

La création a eu lieu le 23 janvier 1953 au Théâtre de Babylone, mise en scène par Roger Blin qui jouait lui-même le rôle de Pozzo. Il était accompagné de Pierre Latour, Lucien Raimbourg, Jean Martin et Serge Lecointe.

La pièce fit scandale à l'époque : deux vagabonds, Vladimir et Estragon, se retrouvent sur scène, un non-lieu (« Route de campagne avec arbre ») pour attendre le mystérieux « Godot », un homme qui leur a promis de les aider, un espoir de changement.

Résumé :

Des inquiétudes naissent : Est-ce le bon jour ou le bon endroit ? Peut-être est-il déjà passé ? Que faire en attendant ? Au milieu du premier acte, un autre couple entre en scène : Pozzo et Lucky, le premier étant un homme très autoritaire, le propriétaire des lieux si l'on en croit son discours ; le second, une sorte d'esclave, un sous-homme tenu en laisse, que Pozzo commande tyranniquement. Le jeu continue quelque temps ; après le célèbre monologue de Lucky, muet le reste du temps, mais qui se lance dans une tirade de plusieurs pages, morcelée et inintelligible, les deux nouveaux venus disparaissent.

Godot n'est toujours pas venu. Un jeune garçon apparaît : il est envoyé par l'absent pour dire qu'il viendra demain.

Fin de l'acte I. La lumière de la scène se rallume sur le même décor. Seul l'arbre a changé d'apparence (il a quelques feuilles). Le premier acte se rejoue à l'identique, plus rapide et avec quelques variations : Estragon ne se souvient pas du premier acte, Pozzo est devenu aveugle. La fin de la pièce ne réserve aucune surprise : le même garçon de l'acte I vient délivrer le même message. Les deux compères envisagent de se suicider en se pendant à l'arbre. Estragon dénoue sa ceinture, son pantalon tombe. Ils y renoncent parce que comme ils n'ont qu'une seule ceinture, ils devront se pendre l'un après l'autre, et ils veulent mourir en même temps. Enfin, un dernier échange: « Allons-y » dit Estragon. « Ils ne bougent pas » précise Beckett en didascalie.

Analyse :

C'est sûrement l'œuvre la plus célèbre du dramaturge Irlandais, et celle qui a fait couler le plus d'encre : de nombreux livres et articles ont tenté de découvrir qui était Godot. Souvent, on explique que c'est le mélange du mot anglais « God- » (Dieu) et d'un suffixe français populaire « -ot », ce qui donnerait une dimension métaphysique à la pièce : les deux personnages attendent l'arrivée d'une figure transcendante pour les sauver, mais elle ne vient jamais. « Misère des hommes sans Dieu ».
Beckett a toujours refusé cette interprétation ("Si j'avais voulu faire entendre cela, je l'aurais appelé Dieu, pas Godot") , et a même montré qu'il y avait une pluralité d'interprétations possibles : « Du reste il existe une rue Godot, un coureur cycliste appelé Godot ; comme vous voyez les possibilités sont presque infinies ». D'ailleurs Beckett précise en janvier 1952 dans une lettre à Michel Polac :
« Je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention. [...] Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s'il existe. [...] Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter le spectacle, avec le programme et les esquimaux, je suis incapable d'en voir l'intérêt. Mais ce doit être possible. »

On peut tout simplement admettre que Godot est le moteur de ce nouveau théâtre : son arrivée mettrait fin à l'attente de Didi (Vladimir) et Gogo (Estragon), à cette attente qui crée le jeu. Or, le titre annonçait la couleur : En attendant Godot, c'est dire que ce qui compte est l'attente elle-même, la durée de l'attente impliquée par le gérondif. La force de Beckett est de refuser l'arrivée de Godot, donc la clôture : ce refus nous plonge dans une spirale de l'attente, dans une répétition sans issue. Les deux vagabonds reviendront encore et encore... Ils y sont probablement encore à l'heure qu'il est !

La pièce commence un soir, référence ironique à la règle des trois unités (de temps, de lieu et d'action) qui, à l'époque classique, prévoyait que l'action devait débuter le matin, s'étaler sur toute la journée pour finir le soir. Or la pièce de Beckett débute le soir, ce qui, dès le départ, dit clairement qu'il ne se passera rien. L'inaction que l'on retrouve tout au long de la pièce (« On y va ? Allons-y. Ils ne bougent pas. ») est donc présente dès le départ.

Cette pièce est de plus une analyse de la condition humaine, à savoir attendre continuellement quelque chose que l'on ignore. Nous attendons le bonheur et quand celui-ci vient, nous attendons la mort sans savoir quoi faire "je suis content - je suis content - nous sommes contents - Et qu'est-ce qu'on fait maintenant qu'on est content ?".

Anecdotes :

• Les premières semaines de représentations, la moitié de la salle sortait avant la fin de l'acte I. D'autres spectateurs agacés restaient pour contrarier le jeu des acteurs en huant, et en faisant du bruit. Godot déclenchait chaque soir des batailles rangées entre les défenseurs de la pièce et les mécontents. La situation a dégénéré un soir en une bagarre et le rideau s'est baissé au début de l'acte II. C'est aussi ce qui l'a rendu célèbre : les gens se déplaçaient pour vivre le scandale, plus que pour découvrir un jeune auteur.

• L'acteur qui jouait Estragon, Pierre Latour, ne voulait pas baisser son pantalon à la fin de la pièce, car il trouvait cela ridicule. En apprenant cela, Beckett écrivit à Blin pour lui expliquer que la chute du pantalon était une des choses les plus importantes de la pièce. Après de longues négociations, Latour accepta. Le pantalon tomba. L'effet produit fut assez inattendu : ce fut un des rares moments de Godot où personne ne rit.

Sources : Wikipédia

M0tty.

Voici les quatres modes d'ouverture de rideau conventionnels au théâtre :

A l'Allemande
Mode d'installation et de manoeuvre par élévation verticale d'un rideau ("en guillotine").

A l'Italienne
Mode d'installation et de manoeuvre d'un rideau s'ouvrant par le milieu et remontant en drapé de chaque coté.

A la Française
Mode d'installation et de manoeuvre d'un rideau composée de 2 évolutions jumelées : à l'allemande et à l'italienne. Très utilisé dans les grand théâtres tels que les opéras et les théâtres nationnaux, l'ouverture "à la française" apporte plus de faste et de luxe et s'insère mieux dans des décors baroques.

NB : ne pas confondre avec un rideau en retrousse dit à la romaine qui se masse en guillotine, comme un store, grâce à un ensemble de fils disposés verticalement environ tous les mètres (les festons ou godets), coulissant dans des anneaux, seulement attachés au bas du rideau qui est plombé.
On appelle aussi à la vénitienne un rideau où les godets, plus marqués, ont plus d'ampleur, très utilisé dans le music-hall

A la Grecque
Mode d'installation et de manoeuvre par coulissement horizontal d'un rideau sur une patience. C'est le mode d'ouverture le plus courant, car le moins compliqué et le plus sobre. On le retrouve dans la plupart des théâtres modestes.

Source : http://perso.numericable.fr/~fborzeix/fred.borzeix/spec/technic/info3glo/gtts.htm

M0tty.

Grand-peur et misère du IIIe Reich, est une pièce de théâtre écrite par Bertolt Brecht entre 1935 et 1938.

Les vingt-quatre scènes qui composent la pièce dressent un portrait de la société allemande depuis l'avènement d'Hitler jusqu'aux prémices de la guerre sans toutefois suivre une chronologie rigoureuse. Brecht s'est directement inspiré de récits de témoins oculaires et d'extraits de journaux pour composer ce texte qui montre l'enracinement profond du régime nazi dans toute les sphères du peuple allemand.

On y voit tour à tour la bourgeoisie, le corps médical, la justice, les enfants, les prisonniers, etc. évoluer face au régime.

Le Mouchard est une des vingt-quatre scènes qui compose cette pièce. Elle raconte L'histoire d'un couple Allemand qui est persuadé que leur enfant est partit les dénoncer à la Gestapo car le père, bien que patriote, viens de formuler quelques critiques à l'encontre du régime. Cette scène exprime fort bien le climat de suspicion, la politique de délation, l'atmosphère de paranoïa et d'endoctrinement qui régnait sous le IIIe Reich.

Sources : wikipédia.

M0tty.

Tout d'abord, il importe de replacer le public à la place prépondérante qui lui est due : le public est ce pourquoi l'Art existe, est ce pourquoi l'Art continue de vivre et d'évoluer, aucun artiste n'exerce de son art pour lui-même, juste pour satisfaire l'artiste qu'il est, il faut toujours, pour pouvoir attribuer l'adjectif d'« artistique » à quelque chose, qu'il soit vu par l'œil d'un public, lui seul décide de ce qui est Art et de ce qui ne l'est pas. C'est là l'essence même de la subjectivité de l'Art : le public étant multiple, et différent de l'artiste, le sens que ce public attribue à ce qu'il qualifie d'artistique est aussi divers que varié. De plus, le public étant dans une perpétuelle mouvance, l'Art, lui aussi mue à travers le regard neuf que le public lui porte, ceci explique qu'une même œuvre sera perçue de manière différente en fonction de facteurs spatio-temporels : incomprise en un temps, puis complètement acceptée, puis reniée, puis interdite, puis oubliée, etc etc. Ainsi, l'art et le public son inexorablement lié l'un à l'autre, et si l'un venait à disparaître, l'autre ne pourrait lui survivre.

Par cette idée, il est primordial, de songer au public lorsque l'on pratique son art : le comédien doit penser au spectateur, le peintre et le sculpteur doivent inventer leur œuvre en voyant le public qui la regardera, l'auteur doit imaginer ses lecteurs, le compositeur, doit concevoir son auditoire... Bien entendu, ce processus se fait la plupart du temps le plus naturellement du monde, il n'est pas besoin de se torturer pour imaginer son public, c'est un processus aisé, presque inconscient, qui nous permet de nous voir d'une manière critique et donc, bénéfique.

Mais parlons théâtre maintenant. Le théâtre est un art tout particulier, au même titre que la danse et dans une certaine mesure que la musique parce qu'il est instantané. Le public et les artistes sont réunis pour produire l'Art, ce qui n'est pas le cas d'un peintre ou d'un sculpteur, qui travail généralement seul dans son atelier, et qui, une fois l'œuvre terminée, l'expose dans un musée, il n'y a pas la même relation au théâtre et dans les arts de la scène en général, le théâtre est un art éphémère, un art de l'instant, un art ou l'erreur n'est pas permise parce qu'il n'est pas permis de recommencer, un art ou le public et l'artiste communiquent directement et participent ensemble à la création et à la réussite du spectacle.

Le positionnement du public par rapport aux comédiens et à la scène revêt désormais une importance capitale : il nous parait évident dorénavant que le public soit face à nous, en ligne face à la scène (scène qui sera de préférence rectangulaire), ou à la rigueur, en arc de cercle comme le faisaient les théâtres italiens et les opéras et bien avant eux, les théâtres antiques. Mais ce n'est pas là une évidence raisonnable, il est d'autres manières de positionner le public qui peuvent être plus cohérentes, plus transmissives, plus efficaces que ces conventions centenaires et poussiéreuses : Brecht et Artaud avaient déjà proposés des alternatives à ce théâtre dit « classique », borné, et conventionnel : ils tentèrent de placer le public au centre de plusieurs cercles concentriques.Centre autour duquel serait placé un éventuel orchestre dans un cercle plus large, et autour duquel, dans un dernier cercle, se placeraient les comédiens. Ce théâtre à 360 degrés est porteur d'une autre vision que le théâtre comme nous le connaissons et vecteur d'autres messages. Mais ne pourrions nous pas imaginer d'autres endroits ou placer le public ? Pourquoi ne pas l'installer tout autour de la scène, ou sur la scène, à la place des comédiens, ou sur scène avec les comédiens, ou dos à la scène, ou au dessus de la scène, ... ? Mais pour nous permettre de développer encore plus en profondeur cette conception, il faudrait pouvoir supprimer le mot scène, il est trop restrictif : souvent surélevée par rapport aux spectateurs, et séparée d'eux, parfois, par une fosse d'orchestre, correctement délimitée, découpée en petites parties qui ont toutes leurs spécificités : le procénium, l'avant-scène, le jardin, la cour; la scène nous bloque ! Supprimons cette idée de scène et désignons cet espace par d'autres termes, appelons cela « espace scénique » ou mieux, « espace de jeu ». Cet « espace de jeu » est désormais beaucoup plus flexible, malléable à volonté, il peut être placé dans des endroits inattendus, exigus, des couloirs, des escaliers, des ascenseurs, des lieux publics,... des lieux dans lesquels le public passerait, le public bougerait, le public serait à coté de nous, entre nous... Un public en perpétuelle mouvance, pour un spectacle mouvant et haut en couleur, encore plus éphémère, encore plus gravé dans notre époque.

Il importe désormais, que nous nous posions la question de la place qu'occupera le public lors d'un spectacle, et de l'importance que nous lui accorderons. C'est là l'essence même de l'art.

M0tty.

(Cet article risque de se voir encore modifier dans les prochains jours. Merci de votre compréhension)